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LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO
EN EL ARTE PALEOCRISTIANO:

LA DIRECTRIZ HUMANA DEL ESPACIO CRISTIANO.

        En la enciclopedia de la arquitectura helenística y romana, los cristianos tuvieron que elegir las formas para su templo y, ajenos tanto a la autonomía contemplativa griega como a la escenografía romana, seleccionaron lo que había para ellos de vital en ambas experiencias precedentes, casando la escala humana de los griegos con la conciencia del espacio interno romano. En nombre del hombre, produjeron en el espacio latino una revolución funcional.

        La iglesia cristiana no es ya el edificio misterioso que oculta el simulacro de un dios, en cierto sentido tampoco es simplemente la casa de Dios, sino et lugar de reunión, de comunión y de oración de los fieles. Es lógico que los cristianos se inspirasen en la basílica mejor que en el templo romano, ya que ella había constituido el tema social del mundo edilicio precedente. También es natural que, a menudo, tendiesen a reducir las proporciones de la basílica romana, ya que una religión del íntimo y del amor exigía un escenario físico humano, creado a escala de aquellos a quienes tenía que acoger y elevar espiritualmente. Esta fue la transformación cuantitativa o dimensional; la revolución espacial consistió en ordenar todos los elementos de la iglesia en la línea del camino humano.

        Si comparamos una basílica romana, por ejemplo la de Trajano, y una de las nuevas iglesias cristianas, como Santa Sabina. encontramos relativamente pocos elementos diferenciadores aparte de la escala; pero ellos significan una palabra profundamente nueva en la idea y en el planteo del problema espacial. La basílica romana es simétrica respecto a los dos ejes: columnata frente a columnata, ábside frente a ábside. Crea, por consiguiente, un espacio que tiene un centro preciso y único, función del edificio, no del camino humano. i Qué hace el arquitecto cristiano? Prácticamente dos cosas: 1) suprime un ábside, 2) desplaza la entrada al lado menor. be esta manera rompe la doble simetría del rectángulo, deja solamente el eje longitudinal y hace de él la directriz del cambio del hombre. Toda la concepción del plano v la espacial, y por tanto toda la decoración? tienen una sola medida de carácter dinámico: la trayectoria del observador. Es claro que tal innovación constituye un hecho arquitectónico de gran transcendencia, y a nada conduce buscar en la arquitectura romana esquemas semejantes morfológicamente (Basílica de Pompeya, ejemplos de edilicia doméstica), puesto que los cristianos hicieron de ella un sistema v le dieron un alma v una función. Si imaginamos entrar en la basílica de Trabajo, nos encontramos en primer lugar dentro del deambulatorio inferior. después, internándonos más, se nos abre ante los OJOS una doble columnata de una amplitud que no podemos alcanzar ópticamente. Nos sentimos extraños, introducidos en un espacio que tiene una autojustificación propia, completamente independiente de nosotros" en el que podemos entrar, movernos y salir admirándolo, pero sin participación.

        Por el contrario, en la iglesia de Santa Sabina ninguna visión escenográfica o retórica nos anonada; abarcamos todo el espacio, que está dispuesto en el sentido de la longitud, caminamos acompañados rítmicamente de las teorías de columnas y arcos, tenemos conciencia de que todo está dispuesto a lo largo de un itinerario que es el nuestro, nos sentimos orgánicamente parte de un ambiente creado para nosotros y solamente justificable para que nosotros vivamos en él.

        Los griegos habían alcanzado la escala humana en una relación estática de proporción entre la columna y la estatura del hombre. pero la humanidad del mundo cristiano acepta y glorifica el carácter dinámico del hombre, orientando todo el edificio según su camino, construyendo y encerrando el espacio a lo largo de su andar.

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Basílica Ulpia (S. II) Santa Sabina (422-430)

 

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Panteón
(S. II)
Minerva Médica
(260-268)

Sta. Constanza
(350)

        La misma conquista dinámica es evidente en los edificios con esquema central. Si tomamos el Panteón, un monumento de la decadencia romana como el edificio espléndido conocido como el templo de Minerva Médica, y el Mausoleo de Santa Constanza, edificado 350 años después de C., y los ponemos en parangón, el desarrollo de la concepción espacial nos parecerá semejante. El espacio del Panteón es estático, centrado uniformemente, sin pasajes de luz y sombra, limitado por enormes e inquebrantables muros. Cuando el Imperio se dirige al ocaso, cuando el pensamiento filosófico romano se hace menos extrovertido, y activo y más reflexivo, cuando no solamente se lleva la civilización de Roma a los lejanos límites del mundo antiguo, sino también se aceptan sugerencias de la sensibilidad oriental, surge el templo de Minerva Médica, con sus formas hostiles a la estaticidad precedente, formas que dilatan el espacio en los potentes nichos en sombra, enriqueciéndolo de motivos atmosféricos. Pero Santa Constanza, derribados los nichos de Minerva Médica, crea con su vacío anular una nueva articulación espacial, una dialéctica de luces y sombras, que en el templo de Minerva Médica, era un adjetivo de la envoltura rnural, mas aquí llega a ser carácter del espacio donde vive el hombre. Este Mausoleo niega todo sentido romano de gravedad estática substituyendo los muros por una teoría de maravillosas columnas apareadas que, por su orientación radial y por la sugerencia lineal de los arquitrabes que descansan sobre cada par, indican al espectador el centro del edificio desde cualquier punto del anillo circundante. En el Panteón no es necesario moverse, porque es un ambiente elemental y bien definido que se percibe a primera vista en su totalidad; no se deambula libremente en el templo de Minerva Médica, a pesar de la variedad de su estructura, por el contrario, en Santa Constanza, una fecundidad de pasajes creados por el hombre, una pluralidad de indicaciones direccionales repetidas todo alrededor, demuestran la nueva conquista cristiana, aún en los edificios de esquema central, que generalmente son más bien signo de una afirmación autónoma de un ideal edilicio que de una reposada, rítmica, fluyente arquitectura humana.

BRUNO ZEVI.- Saber ver la arquitectura.
Ed. Poseidón. Barna. 1981. (4a) págs. 62-65